La Depositio martyrum romana del 354, commemora il martire il 20 gennaio come deposto in catacumbas sulla via Appia. Secondo sant'Ambrogio, Sebastiano era di origine milanese e subì il martirio a Roma durante la persecuzione di Diocleziano, al principio del IV secolo. La Passio sancti Sebastiani (V secolo) narra di lui come di un ufficiale della guardia imperiale che portava soccorso e conforto ai cristiani in prigione - Papa Gaio lo aveva costituito difensore della Chiesa - guadagnando alla fede il governatore di Roma Cromazio e suo figlio Tiburzio. Dopo la denuncia e l'arresto, l'imperatore non riuscendo a distoglierlo dalla "testardaggine" della nuova fede, nemmeno in nome della famigliarità, ad palum alligatum sagittis configi iubet. Fu seppellito in catacumbas in initio cryptae iuxta vestigia Apostolorum, la catacomba che porta il suo nome.
Secondo la Legenda Aurea, invece, Sebastiano, creduto morto, fu curato e guarito da santa Irene. Nuovamente martirizzato con flagelli, fu sepolto dalla vedova cristiana Lucina. Sull'Appia il suo culto crebbe accanto a quello degli apostoli Pietro e Paolo.
L'immagine di Sebastiano comparve subito nell'arte paleocristiana: nell'affresco della catacomba di San Callisto (IV secolo) è un uomo adulto togato, nel mosaico di San Pietro in Vincoli (VII secolo) un anziano e barbuto guerriero romano. Tali raffigurazioni persistono fino all'età gotica, allorquando, cominciò a essere rappresentato come un giovane vestito elegantemente e di bell'aspetto che tiene in mano una freccia come nel polittico di Antonio Vivarini dei Musei Vaticani (1464). Nel rinascimento, prestandosi la rappresentazione del suo torso giovanile a puntuali richiami alla bellezza ideale delle antichità classiche, fu raffigurato in nudità eroica: si ricordi l'immobile nudità, drammatica e petrosa dipinta per tre volte da Mantegna, quella olimpicamente metafisica fissata in un terso involucro metrico tale da sembrare una scultura a tutto tondo di Antonello da Messina del Museo di Dresda, o i virtuosismi anatomici di Sandro Botticelli e Liberale da Verona a Berlino. A questo tipo figurativo si attennero anche Raffaello e Tiziano. In età barocca l'immagine di san Sebastiano divenne più rara e cominciò a mutare anche la forma figurativa del suo martirio: scomparvero le immagini del santo-statua e si diffusero quelle di una narrazione più discorsiva. Insieme a Girolamo, Sebastiano è il santo più rappresentato della storia dell'arte.Il grandioso dipinto del Martirio di san Sebastiano, commissionato a Domenichino nella ricorrenza giubilare del 1625, è ora nella basilica romana di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. L'opera alla quale il pittore attese fino al 1631, anno della sua dipartita da Roma per Napoli, è una delle grandi pale d'altare che, nei decenni centrali del Settecento, lasciarono la basilica Vaticana per quella ricavata da Michelangelo nelle antiche Terme di Diocleziano. L'operazione avvenne per ragioni conservative, pare ci fossero problemi di umidità, e tra la perplessità di molti.
Non conviene ipervalutare la macchina che consentì lo strappo - nel caso nostro si segò l'intera parete su cui il dipinto si trovava, trattandosi non di un affresco in senso stretto, ma di un'opera a olio su stucco - o la "genialità" del suo inventore che avrebbe fatto tutto privo di studi. I restauri condotti sul dipinto negli anni Novanta del Novecento hanno recensito l'arbitrarietà di quegli interventi e i danni arrecati all'opera, soprattutto nel cavaliere a destra, dal distacco, dal trasporto e collocazione in una chiesa diversa. Allorquando Domenichino, pittore di "historie" e di "paesi" poco incline a interpretare soggetti religiosi, ricevette la commissione, il gusto del tempo era improntato, per impulso della munificenza di Urbano VIII, a un entusiasmo religioso, tutto movimento, splendore e agitazione universale. Si richiedeva che le grandi pale d'altare esprimessero il tripudio cattolico attraverso vistose decorazioni dai brillanti colori e dalla smagliante luce naturale e con prosperità di forme dilatate e in movimento. Domenichino, nel cercare il gradimento di tale committenza, sembrò varcare i limiti convenienti ai suoi mezzi espressivi, risultando di difficile comprensione.
Nel dipinto Sebastianus christianus, come nelle immagini paleocristiane, è identificato dal titulus. Il cartiglio in cima al palo, la posizione del corpo, la nudità velata, conformano il santo alla figura di Gesù nella via dolorosa delle persecuzioni. Il Cristo, scortato dagli angeli, come l'Eterno michelangiolesco della Creazione di Adamo nella Sistina, dall'alto si fa incontro a Sebastiano incrociandone lo sguardo.
Contenuto in un drappo blu notte - altra citazione michelangiolesca - Cristo sembra uscire dal sepolcro. Fra questi ultimi pagani, il Redentore contempla il cimentarsi del suo martire nel sacrificio, per godere della nobile resistenza e della testimonianza che egli rende a Dio con l'osservanza dei comandamenti, e gli offre la palma del martirio, la corona del premio finale.
Sebastiano forgiandosi a imitazione del Maestro, riproducendo in se stesso gli stessi patimenti suoi, già rinasce come uomo nuovo. Le apparenze, gli atteggiamenti esteriori, mostrano la stessa energia, la stessa forza nella sofferenza, lo stesso perdono delle offese di Cristo. Le sembianze fisiche del martire non sono quelle apollinee di un adone, ma le membra di un adulto temprato dal rigore militare: l'eroe greco diviene il campione, il soldato di Dio, il testimone. La tranquillità del volto, la serena maestà del corpo, danno prova dell'intima unione della sua anima con Dio. Nella prova decisiva del martirio Sebastiano si abbandona a Dio: è forte perché in lui si afferma la forza di Dio, è paziente poiché spera in Dio; è longanime, paziente nel sopportare l'ingiuria, perché sa che anch'egli ha molto da farsi perdonare.
La morte titanica dell'eroe pagano esaltava l'uomo, Domenichino mostra che il martirio di Sebastiano esalta Dio. Il ricordo classico è tuttavia evidente: il movimento del martire rammentò a Giovan Pietro Bellori quello di Laocoonte nelle collezioni vaticane, mentre la donna in primo piano (la vedova Irene?), ritratta di spalle, evoca la personificazione della Fede della Trasfigurazione di Raffaello. Si avverte il rischio che l'ispirazione soccomba sotto la conformazione alle idee classiciste e al peso di reminescenze troppo intellettuali.
L'ampio ed enfatico gesto del santo issato al palo, collega agli atteggiamenti e ai movimenti degli arcieri, dei cavalieri e degli altri personaggi della scena. Sebastiano è giusto eppure soffre, ma le sue sofferenze sono feconde di frutti. Dio non odia e nemmeno è un deus otiosus che non si cura dei suoi fedeli. Se li priva di ogni bene materiale, lasciando soltanto quelli dell'anima, lo fa affinché la loro testimonianza indichi che questi sono i veri beni che mai la Provvidenza toglierà. Quando l'uomo naturale, adamitico muore in lui nasce e vive il secondo Adamo, il Cristo.
"Dal sangue dei martiri nuovi cristiani" scriveva l'apologista Tertulliano. È la vista di tale spettacolo di "seminagione" che uomini, anziani, donne e bambini vogliono, e che il centurione a cavallo si prodiga d'impedire. L'intricata e dolorosa composizione vortica intorno al patibolo. Nemici e amici s'accalcano per spiare la caduta ed eseguire la condanna, o per prendere esempio: tutti ad affermare che la fede cristiana non è un affare privato. L'assenza di accenti drammatici, estranei alla natura intima e dolce del pittore, il vagheggiamento delle forme idealizzate, il cromatismo diafano e brillante, la perspicuità diurna conferiscono alla composizione un ritmo decorativo largo.
Sebastiano è l'eroe mite di una religione che non scende a compromessi e non si adatta ai culti ufficiali del mondo. La religione di Cristo non è per placare un bisogno interiore, o semplice fede in un essere superiore, essa ha anche risvolti sociali. La fede di Cristo rifiutando il culto divino dell'imperatore tendeva a rinnovare dall'interno, cioè dalla mente e dal cuore, tutto l'individuo e quindi poteva cambiare la società.
Per la basilica San Pietro l'allievo dei Carracci aveva realizzato un'opera di grandissimo valore e d'intenso significato spirituale e liturgico: una pala che raccogliesse gli sguardi del sacerdote e dei fedeli che celebravano il sacrificio divino di Cristo, il martire per eccellenza. Ora a Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, la locazione settecentesca di Clemente Orlandi ha reso la pala un telero: sistemazione, più degna e consona di un museo, pur sempre modesta per un'opera che conta tra le più importanti dell'epoca.
(©L'Osservatore Romano 4 aprile 2012)
